Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

Портрет В.Мейерхольда, 1916 г. Б.Григорьев

В начале 1930-х Мейерхольд на гастролях в Берлине встретился с великим актером Михаилом Чеховым (племянником А.П. Чехова ), живущим в эмиграции. Тот советовал не возвращаться в Москву, прямо сказав: «Вас там погубят».

Но режиссер считал свое возвращение делом чести - он не только был неистово предан революции, но и не мог расстаться с обожаемой Зинаидой Райх .

Справка: Впервые Мейерхольд женился еще студентом в 1896 году на подруге детства Ольге Мунт. У супругов родились три дочери, младшая из которых - Ирина - впоследствии вышла замуж за известного актёра театра и кино Василия Меркурьева, а их сын Петр Меркурьев стал актером и музыкальным журналистом.

Второй брак с актрисой Зинаидой Райх продлился с 1922 по 1939 гг. Режиссер усыновил ее детей от первого брака с поэтом Сергеем Есениным Татьяну и Константина.

Три справки о смерти

Дети Всеволода Мейерхольда и Зинаиды Райх сиротами стали трижды - когда в 1925 году повесился их настоящий отец Сергей Есенин , когда в 1939-м, через несколько дней после ареста отчима, была жестоко убита их мать, и когда был убит сам Мейерхольд. Им выдали в НКВД два свидетельства о смерти отчима: в первом было написано, что он умер 2 февраля 1940 года в результате сердечной недостаточности, во втором стояла дата смерти 17 марта 1942 года и прочерк вместо причины.

Бывшая семья режиссера получила извещение, что ему дали «10 лет без права переписки». Несколько лет жена и дочери носили в Бутырку передачи с продуктами, пока не узнали от знакомых, что Всеволода Эмильевича расстреляли в подвале Бутырской тюрьмы в феврале 40-го года.

Даже после смерти Мейерхольда по стране носились легенды, согласно которым он якобы в годы Великой Отечественной войны руководил лагерным театром в ГУЛАГе.

«Бешеный гений»

Карл Казимир Теодор Мейергольд родился в Пензе в семье обрусевших немцев, владельцев винно-водочного завода. Мятежная натура юноши проявилась в студенчестве - он отказался от участия в семейном бизнесе, принял православие, женился вопреки родительской воле, взял новое имя и изменил фамилию в соответствии с нормами русского языка.

Так появился Всеволод Мейерхольд - будущий юрист, который бросил Московский университет в тот же день, когда увидел спектакль «Отелло» в постановке Константина Станиславского . Он поступил в театрально-музыкальное училище при Московской филармонии, где его наставником стал театральный режиссер, драматург и критик Владимир Немирович-Данченко . В 1898 году Мейерхольд вошел в число 14 избранных и стал актером труппы Московского Художественного театра, созданного его педагогами.

Мейерхольд стал звездой МХТ, но в результате творческих разногласий разорвал отношения с наставниками, набрал свою труппу «Товарищество новой драмы» и гастролировал с ней по провинции.

Через два года он предложил Станиславскому организовать радикально новый театр, но Немирович-Данченко со скандалом потребовал не слушать «бешеного гения, предлагающего какую-то яичницу с луком - дикую смесь Ницше , Метерлинка и радикализма».

Мейерхольд отличался фантастической работоспособностью - за один сезон поставил 13 спектаклей в театре знаменитой русской актрисы Веры Комиссаржевской , а за десять лет работы в Александринском и Мариинском театрах - 21 драму и 10 музыкальных спектаклей, в том числе и легендарный лермонтовский «Маскарад».

Факт: На свой главный «александринский» спектакль он потратил 300 тысяч рублей золотом и шесть лет репетиций. "Маскарад" шел в действующем репертуаре даже после опалы и смерти создателя вплоть до 1947 года. Спектакль «Маскарад. Воспоминания из будущего» был восстановлен в 2014 году по партитуре Мейерхольда худруком Александринки В. Фокиным.

«Театральный хамелеон»

Советскую власть Мейерхольд встретил восторженно и оказался лидером нового революционного искусства. В 1918-м он вступил в партию и получил пост председателя театрального отдела Наркомпроса (аналог министерства образования). Молодой реформатор развернул идеологическую битву с академическими театрами. Больше всего доставалось его бывшим учителям - Немировичу-Данченко и Станиславскому.

Справка: В противовес знаменитой системе Станиславского, в основе которой находится искусство переживания, Мейерхольд разработал свою систему актерского тренажа - биомеханику. Это метод, позволяющий актеру идти от внешнего к внутреннему, от движения, рефлекторной игры и разрядки «избыточной актерской энергии» к образу.

Окрыленный коммунистическими идеями, он придумал новые театральные жанры: спектакль-митинг, где зрителям разрешалось ходить, курить и разговаривать во время действия и спектакль-политобозрение. С его легкой руки и при поддержке поэта В. Маяковского по Советской России пошла волна агитационного театра.

На заре «новой жизни» в Политехническом музее и театре «Эрмитаж» регулярно шли публичные ожесточенные споры непримиримых театральных великанов - Всеволода Мейерхольда и Александра Таирова.

Словесная канонада руководителей двух театров всегда была резкой, поэтому неизменно привлекала публику. Таиров называл оппонента театральным хамелеоном, а Мейерхольд презрительно именовал его творчество идейного противника «театральной грамотой для малограмотных».

Ищите женщину...

После ареста Мейерхольда в июне 1939 года по столице пошли слухи о том, чекисты стащили режиссера с трапа самолета английского посла. Сомнения московской богемы поэт Анна Ахматова развеяла одной фразой: "Кто поверит, что он решил бежать из страны без Райх?".

В открытом театре имени себя - Государственном театре им. Мейерхольда (ГосТиМ) - главной актрисой, музой и второй женой стала красавица Зинаида Райх. Одержимый любовью Мейерхольд взял фамилию жены, которая была младше его на 21 год, и стал Мейерхольдом-Райх. Оскорбленная Мунт проклинала бывшего мужа перед иконами, умоляя святых покарать влюбленных. Судя по тому, какой чудовищной была их смерть, ее молитвы были услышаны.

Современники считали Райх посредственной актрисой. После решения Мейерхольда дать своей супруге роль самого Гамлета известный актер Николай Охлопков в бешенстве написал заявку на роль Офелии и был уволен. После ссоры с Райх из театра ушел великий Эраст Гарин . Боготворивший жену режиссер уволил приму Марию Бабанову за то, что ей больше аплодировала публика.

Факт: Пресса восторгалась нечеловеческими страстями и криками героинь Райх. В жизни она вела себя так же, как и в театре. Однажды на рынке закатила такую истерику после пропажи кошелька, что вор вернулся и вернул деньги.

Радужный период семейной жизни продолжался 16 лет. Райх стала желанной гостьей на правительственных приемах. Но Мейерхольда беспокоило состояние здоровья молодой супруги, страдающей нервными срывами. Она могла закатить публичную сцену, не считаясь с местом и статусом присутствующих. Однажды на крупном правительственном мероприятии в Кремле набросилась на всесоюзного старосту М.И. Калинина , известного своими похождениями с юными балеринами, со словами: "Все знают, что ты бабник!".

В 1937 году Иосиф Сталин посмотрел спектакль с Райх и сказал, что это слишком буржуазная постановка, после чего театр был закрыт, а в прессе началась организованная травля.

Роковым для этой семьи стало письмо актрисы Сталину - отчаянное и дерзкое послание, в котором она заступалась за мужа, осуждала "грузина, ничего не понимающего в русском искусстве" и назначала ему свидание. Во время ареста Райх кричала, что власти погубили ее первого мужа и теперь взялись за второго, и даже написала жалобу на поведение одного из сотрудников НКВД.

Через три недели после ареста Мейерхольда его 45-летняя супруга была жестоко убита в собственной постели - неизвестные нанесли ей 17 ножевых ранений и вырезали глаза. На ее похоронах детям было приказано покинуть родительскую квартиру в течение двух суток. Большая жилплощадь тут же была поделена между семьей личного водителя Лаврентия Берии и секретаршей любвеобильного сановника.

Реабилитирован посмертно

После трех недель пыток Мейерхольд подписал все обвинения против себя и известных деятелей культуры, а перед смертью от них отказался.

На сегодняшний день есть две документально подтвержденные версии смерти режиссера. Согласно одной, 1 февраля 1940 года в одном из кабинетов Бутырской тюрьмы было зачитано обвинительное заключение в шпионаже и объявлен приговор - смертная казнь.

За ночь до казни Мейерхольд написал свое последнее письмо на имя председателя правительства В. Молотова, в котором рассказывал об унижениях, систематических избиениях и пытках: В архивных документах Бутырской тюрьмы сохранилась запись: «Приговор приведен в исполнение 2 февраля 1940 года».

Но есть и вторая версия, основанная на свидетельствах очевидцев. Через много лет они рассказали, что перед смертью 66-летнего Мейерхольда зверски избили, переломали все пальцы и утопили в бочке с нечистотами.

Тело режиссера было сожжено в Донском крематории, а пепел выброшен в общую яму на окраине Донского кладбища вместе с прахом писателя Бабеля, маршалов Егорова, Тухачевского и других жертв. Более 70 лет на этом месте находилась кладбищенская свалка и лишь сравнительно недавно была установлена мемориальная плита.

В ноябре 1955 года Мейерхольд был реабилитирован посмертно. В 1991 году в Москве создан театральный Центр его имени.

Мейерхольд Всеволод Эмильевич (28 января (9 февраля) 1874, Пенза — 2 февраля 1940, Москва) — российский и советский режиссёр и актёр, народный артист Республики (1923), представитель символизма. Настоящее имя — Карл Казимир Теодор Майергольд.

Родился 28 января (9 февраля) 1874 года в Пензе в обрусевшей немецкой семье владельца водочного завода Эмилия Федоровича Мейерхольда и его жены Альвины Даниловны (урожденной Неезе).

В 1895 году окончил Пензенскую гимназию и поступил на юридический факультет Московского университета. В этом же году, по исполнении совершеннолетия (21 года), Мейерхольд принял православие и изменил собственное имя на Всеволод (в честь своего любимого писателя В. М. Гаршина). В 1896 году он переходит на 2-й курс Театрально-музыкального училища Московского филармонического общества в класс Вл. И. Немировича-Данченко.

В 1898 году окончил училище и вместе с другими выпускниками (О. Л. Книппер, И. М. Москвин) вступил в труппу создаваемого Московского художественного театра. Играл роли Василия Шуйского («Царь Фёдор Иоаннович») и Иоанна Грозного («Смерть Иоанна Грозного») А. К. Толстого, принца Арагонского («Венецианский купец» Шекспира), Тирезия («Антигона» Софокла), Иоганнеса («Одинокие люди» Г. Гауптмана), Треплева («Чайка») и Тузенбаха («Три сестры») А. Чехова.

В 1902 году Мейерхольд покидает труппу театра и начинает самостоятельную режиссёрскую работу, возглавив вместе с А. С. Кошеверовым группу молодых актёров в Херсоне. Со второго сезона, после ухода Кошеверова, труппа получила название «Товарищество новой драмы». В 1902—1905 годах было поставлено около 200 спектаклей.

В мае 1905 года Константин Станиславский предложил ему подготовить спектакли «Смерть Тентажиля» Метерлинка, «Комедия любви» Г.Ибсена и «Шлюк и Яу» Гауптмана для Театра-студии, который он задумал открыть на Поварской ул. в Москве. Однако Студия на Поварской не была открыта, Мейерхольд возвращается в провинцию.

В 1906 году был приглашён В. Ф. Комиссаржевской в Петербург главным режиссёром её собственного Драматического театра. За один сезон выпустил 13 спектаклей — «Гедду Габлер» Г. Ибсена, «Сестру Беатрису», М. Метерлинка, «Балаганчик» А. Блока, «Жизнь человека» Л. Н. Андреева.

В 1910 году режиссёр терийокского театра Мейерхольд поставил на природе спектакль по пьесе испанского драматурга ХVII века Кальдерона «Поклонение кресту». Режиссёр и актёры долго искали подходящее место на природе. Оно было найдено в имении писательницы М. В. Крестовской в Молодежном (фин. Metsäkylä). Здесь был прекрасный сад, от дачи к Финскому заливу спускалась большая лестница — сценическая площадка. Спектакль, по замыслу, должен был идти ночью, «при свете горящих факелов, с огромной толпой всего окрестного населения».

После Октябрьской революции поставил в Петрограде «Мистерию-буфф» В.Маяковкого (1918 годах). В 1921 году ставит вторую редакцию этой же пьесы в Москве.

В 1922—1924 год руководил Театром Революции.

Попытки закрыть театр Мейерхольда предпринимались постоянно, начиная с 1928 года. В январе 1938 года театр был закрыт.

После закрытия ГосТиМа, К. С. Станиславский предложил оставшемуся без работы режиссёру сотрудничество в руководимом им оперном театре.

20 июня 1939 года был арестован в Ленинграде; одновременно в его квартире в Брюсовом переулке Москвы был произведён обыск. В протоколе обыска зафиксирована жалоба его жены 3инаиды Райх, протестовавшей против методов одного из агентов НКВД. Вскоре она была убита неустановленными лицами, предположительно сотрудниками НКВД.

После трёх недель допросов, сопровождавшихся пытками, подписал нужные следствию показания: обвинялся по статье 58-й УК РСФСР.

Заседание Военной коллегии Верховного суда СССР состоялось 1 февраля 1940 года; приговор — расстрел.

В 1955 году Верховный суд СССР посмертно реабилитировал Мейерхольда.

Похоронен на Донском кладбище в Москве в одной из трёх общих могил жертв коммунистических репрессий.

«...В.Э. Мейерхольда арестовали 20 июня 1939 г. в 9 часов утра в Ленинграде. В тот же день в ленинградской и московской (на Брюсовском) квартирах, на даче в Горенках и в кабинете Мастера в Оперной студии им. Станиславского были проведены обыски. На Брюсовском энкавэдэшники первым делом изъяли копии всех писем 3.Н. Райх на имя Сталина и Ежова, паспорт и партбилет Мастера. Причём, они так торопились, что не удосужились даже вывезти архив В. Э. Мейерхольда, а запихали бумаги - без описи! - в сорок папок и оставили их в доме. […]

Тем не менее, 65-летнего Мейерхольда арестуют и расстреляют. Значит, в силу каких-то обстоятельств Сталин изменил мнение о B. Э. Мейерхольде. Почему?

И случайно ли в ночь с 14 на 15 июля 1939 г. в своей квартире в Брюсовском переулке зверски убьют 3. Н. Райх, и убийцы никогда не будут найдены?

В чем же тогда причина столь резкого изменения отношения Сталина к Мейерхольду? Завязка трагедии «Отелло» начинается с носового платка. Мастер мечтал поставить спектакль на круглой арене так, чтобы в прологе все зрители видели этот платок с монограммой Отелло в уголке.

Завязка моей гипотезы ареста мастера - конверт, банальный советский почтовый конверт с письмом 3. Н. Райх.

Режиссёр театра Мейерхольда Л.В. Варпаховский, реабилитированный после семнадцати лет отсидки, рассказал М. Бабановой, что ему после реабилитации показали в прокуратуре «письмо, которое после закрытия театра, но ещё до ареста Мейерхольда Райх написала И. Сталину». Копия этого письма и была изъята во время обыска квартиры на Брюсовском (под № 1 в описи НКВД). Уверен, что 3. Райх написала и отправила в апреле-мае 1939 г. письмо, не показав его мастеру. По ощущению Л.В. Варпаховского письмо для адресата было оскорбительным и уничижительным: «Решительный и гневный текст в таком примерно смысле: как, вы, грузин, можете судить о русском театре, что вы понимаете в режиссуре, чтобы оценить... и т.д.» Это более чем вероятно - во множестве воспоминаний мемуаристам запомнились слова 3. Райх, что Сталину не помешало бы брать уроки понимания сценического искусства у Мейерхольда.

В октябре 1997 г. я поделился этой гипотезой с И.П. Уваровой. Она подтвердила факт письма, рассказав мне, что в 1939 г. М.Ф. Гнесин пришёл в гости к Мейерхольдам. Разговор не клеился, в семье была какая-то напряжённая, тягостная атмосфера тревожного ожидания, и гость заторопился уходить. В. Мейерхольд вышел провожать его в прихожую, извинился и шёпотом сказал: «Михаил Фабианович, вы извините нас. Дело в том, что Зинаида Николаевна написала и послала Сталину письмо, не согласовав его со мной». Уже потом вышел сборник документов, подготовленный В. Колязиным, из которого видно, что энкавэдэшники изъяли при обыске из квартиры В.Э. Мейерхольда копию этого злосчастного письма 3. Райх к Сталину на шести листах. Это было второе письмо 3.Н. Райх Сталину . Первое она написала 29 апреля 1937 г. ещё до злосчастной статьи в «Правде», до закрытия театра. Кстати, и первое письмо к вождю она скрыла от Мейерхольда.

Скажу честно, тяжело и больно читать это письмо. Из текста явственно вычитывается, что его автор, как минимум, человек неадекватных реакций. Правда, она сама признаётся в письме, что «я сейчас очень больна - больны мозги и нервы от всего, что происходит». Пожалеем её, до чего довела людей эта проклятая власть!

Я не буду анализировать всё письмо, отсылаю интересующихся к первоисточнику. Но два момента хотелось бы выделить. Уже в самом начале она пишет: «Я с Вами все время спорю в своей голове, всё время доказываю Вашу неправоту порой в искусстве. Я в нём живу больше 20 лет; [...] Вы были заняты не тем (искусство - надстройка) и правы по тому закону, который Вы себе поставили, и правы по-своему - в этом Ваша сила, - я её признаю. [...] Вы должны понять его всю силу и не ограничивать своими вкусами».

Не знаю, что думал адресат, читая эти строки, но вряд ли радовался.

А в заключение она пишет: «Задумала я ещё на 5-е мая свидание с Вами, если Вы сможете. Свидание сразу с 1) матерью Маяковского, сестрами его, 2) с Мейерхольдом и Сейфуллиной. Об организации этого свидания сейчас напишу Николаю Ивановичу Ежову и пошлю ему вместе с этим письмом. Пожалуйста, телеграфируйте мне коротенько в Ленинград, Карповка, 13, Дом Ленсовета, кв. 20. Чтоб быть мне здоровой. Обязательно. Привет сердечный. Зинаида Райх».

Концовка письма не понятна. Создаётся впечатление, что она перепутала адресата с поклонником - назначает ему сроки свидания (через шесть дней после отправки письма), да и сама интонация выдает, даже стыдно вымолвить, какую-то игриво-провинциальную барышню - «Задумала я ещё на 5-е мая свидание с Вами, если Вы сможете. [...] телеграфируйте мне коротенько [...] Чтоб быть мне здоровой. Обязательно. Привет сердечный». Хоть убей, ничего не понимаю.

Но этот и другой сюр в письме (его там более чем достаточно) можно понять, если представить, в какой жуткой социально-психологической атмосфере они жили в эти годы. Видимо, есть пределы социальной адаптации личности, и не у всех защитные механизмы мозга пластичны до бесконечности. Конечно, определённую роль сыграли и болезнь 3. Райх, и специфическое актёрское восприятие и понимание мира... Второе письмо, о котором говорил Варпаховский, из материалов по делу Мейерхольда исчезло, мне не удалось его прочитать. Но ярость и гнев 3. Райх как женщины и артистки, лишившейся с закрытием театра в одночасье всего, что составляло смысл её жизни, - работы, аплодисментов, поклонения зрителей, восхищения вчерашних друзей - по-человечески понятны. Более того, известно, как она билась во время болезни, стараясь разорвать привязывающие её к кровати верёвки, как трепетно ухаживал за ней Мейерхольд, как, в конце концов, к ней вернулся рассудок...

Эсхилу с Софоклом и не снилось, что пережил тогда Мейерхольд, и всё же...

И всё же вполне допустимо предположение, что основанием для резкой смены отношения Сталина к Мейерхольду, унижения мастера в Кремле и истинной причиной его ареста послужило злосчастное письмо Райх, приведшее Сталина в ярость. Зная отношение мастера к 3.Н. Райх, можно предположить, что он её не «сдал», чем только усугубил свою вину в глазах кремлёвского адресата, - значит, и он, Мейерхольд, считает так же».

Дадамян Г.Г. , Новый поворот, или культура моего поколения, СПб, «Балтийские сезоны», 2010 г., с. 247-255.

Театр РСФСР Первый - достаточно фантастическое предприятие, рожденное революцией 1917 года. Фантастическое потому, что слава его была весьма обширна, несмотря на то что всего только один сезон (1920-1921) этот театр существовал под таким названием и всего только два спектакля в нем было поставлено. Но дебаты и дискуссии вокруг имени его создателя и вокруг спектаклей театра продолжаются до сих пор. Это был "самый беспокойный" театральный деятель своей эпохи - Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874-1940).

Ученик великого Станиславского и актер Московского Художественного театра, он уходит от своего учителя и начинает "проповедовать" на театре нечто совершенно противоположное. Мейерхольд увлекается модернистским театром, покидает Москву, потом вновь возвращается и снова к Станиславскому - только теперь работает в Студии на Поварской, созданной Станиславским. Здесь он выдвигает программу "условного театра", связанную с поэтикой символизма, со стилизацией как творческим принципом, с живописно-декоративным обликом спектакля. Кредо Мейерхольда той поры одно - быт и реализм свой век отжили. Станиславский не смог принять опыты Мейерхольда, не вынес спектакли к зрителю, их видели только "специалисты". Но Мейерхольд, хотя и снова во многом разочаровался, все же продолжает свои экспериментальные поиски. Судьба выносит его в Драматический театр В.Ф. Комиссаржевской, где он становится главным режиссером. Он говорит в это время о принципах условного театра, он увлечен Метерлинком, он "требует крайней неподвижности, почти марионеточности" от актеров, играющих в его спектаклях. О конфликте (и довольно трагическом для Комиссаржевской) режиссера и актрисы мы уже говорили. Мейерхольда просят покинуть театр.

И снова крутой изгиб судьбы. Крайний экспериментатор, он оказывается в 1908 году в Императорском Александринском театре, где ставит "Дон Жуана" Мольера, "Грозу" Островского и знаменитый "Маскарад" Лермонтова буквально в канун революции 1917 года. Он ставит оперы в то же самое время на сцене опять-таки Императорского Мариинского театра. А с 1914 года под псевдонимом Доктора Дапертутто руководит экспериментальной работой Студии на Бородинской улице (в 1914 году были здесь показаны "Незнакомка" и "Балаганчик" Блока). Неутомимый Мейерхольд издает еще и журнал "Любовь к трем апельсинам", ставит спектакли в "Башенном театре" и Доме Интермедий. Деятельность режиссера связана с программой "театрального традиционализма", в основании которой лежал опыт старинного театра. Актер становится "гистрионом", спектакль понимается как нарядное праздничное зрелище, подчиненное живописно-пластическим и музыкально-ритмическим формам. В спектаклях активно используется гротеск, опирающийся на традиции народного площадного искусства. Революцию 1917 года Мейерхольд встретил весьма деятельно. Он вступает в Коммунистическую партию, много выступает в диспутах, много пишет и печатается, отстаивая необходимость создания нового революционного театра. Мейерхольд становится одним из активнейших участников программы "Театрального Октября", выдвинутой в 1920 году и поддержанной в среде левых художников. Одновременно Мейерхольд становится руководителем Театрального отдела Наркомпроса и организует свой театр - Театр РСФСР Первый, через некоторое время "превращенный" в Театр имени Вс. Мейерхольда. Театр РСФСР Первый открылся спектаклем "Зори" Э. Верхарна в помещении бывшего опереточного предприятия на Старой Триумфальной площади в Москве. Здание было нетопленым и неуютным - публика не снимала верхней одежды, но сам спектакль превратился усилиями режиссера в "политического агитатора".

"Митинговые речи, сводки с фронта, пение Интернационала, такие "нетеатральные" современные слова о меньшевиках, контрреволюции и т.д. - этот взволнованный и острый язык революции, язык ее вооруженных отрядов, вздыбленных улиц и площадей неприкрыто зазвучал с театральной сцены" (Б. Алперс). Театр был поставлен с ног на голову - здесь все было "наоборот", все перепутано и перевернуто. И отклики, посыпавшиеся на спектакли Театра РСФСР Первого были столь же разнолики: в одних рецензенты негодовали и не видели никакой ценности в этом "фиглярстве", "штукатурстве" и "издевательстве" над любым нормальным представлением об искусстве, в других совершенно определенно его считали "единственным революционным театром современности". Впрочем, вокруг Мейерхольда всегда ходили всевозможные легенды, да и сам он, как сказали бы сейчас, любил совершенно откровенно создавать себе имидж. Имидж "боевого участника гражданской войны". Ведь недаром же он, коммунист, носил полувоенную одежду и кобуру револьвера. Ведь недаром же в дни его юбилейного чествования в 1923 году его не пришли поздравить академические театры (которым он объявил "гражданскую войну"), но приветствовали красноармейские части, наградившие режиссера званием почетного красноармейца. Мейерхольд строил политический театр, что было для него, давнего ниспровергателя художественных традиций, вполне закономерно и естественно. Вечный странник по чужим сценам, он теперь создает свой театр, который противопоставляет всем существующим театрам и в продолжении пяти лет "с жестоким пафосом" отстаивает новое агитационное содержание этого театра, отстаивает на сцене, когда ставит спектакли, и в диспутах, которые проводятся под названием "Понедельники "Зорь"" - именно на "понедельниках" началась общественная дискуссия по вопросам развития советского театра.

"Зори" и "Мистерия-буфф" Маяковского - спектакли программные, декларативные. Пожалуй, главным в них был полемический задор, а не высокое мастерство постановки. Спектакли были схематичны и рационалистичны - они подчинялись "идее революции". В холодном и ободранном, с сырыми темными пятнами на стенах и сырым же воздухом, помещении, которое больше подходило бы для митингов, чем для искусства, отряды Красной Армии и группы рабочей молодежи смотрели мейерхольдовские спектакли. Этот вожделенный "новый зритель" мог не снимать шапок, грызть орехи, курить махорку - в театре делали все, чтобы он чувствовал себя хозяином. Театр словно "сдавал" свою власть этой новой публике, совершенно не желая пленять ее какой-либо красотой и театральностью.

Все было принципиально бедно, "демократично" и почти примитивно, но очень пафосно и агитационно. На сцене громоздились кубы, обтянутые холстом, выкрашенные в бледную серебристо-голубую краску, лучеобразно, от пола до колосников, были протянуты веревки, висел кусок жести, два круга - золотой и красный - вот и вся убогая обстановка спектакля "Зори". Актеры выступали в холщовых костюмах (тоже окрашенных серебристо-голубой краской), говорили простуженными и хриплыми голосами, жестикулировали, стоя на высоких кубах, подражая ораторам на митингах. А на сцене говорились слова о предателях и революции, о боевых отрядах и вождях. А однажды, прямо во время спектакля, была зачитана реальная телеграмма с Крымского фронта о взятии Перекопа. Все ту же линию вела и "Мистерия-буфф": все тот же агитационный пафос, все та же схема - холодная и рациональная. Любопытно, что сохранившиеся отзывы о "революционных спектаклях" Мейерхольда, адресованных революционному новому зрителю, запечатлели весьма трагическую картину - новый зритель не принял этих спектаклей, сказав прямо, что "мы видим, как красивое здесь топчут ногами". "Красивое" - таким в представлении простого демократического зрителя должны были бы быть театр и спектакль. Зрители не хотели видеть театр местом для общественных собраний. Им гораздо ближе был театр в старом понимании его - как "храм искусства". Для контраста (и подтверждения наших выводов) приведем воспоминания К. С. Станиславского о "новом зрителе": "Грянула Октябрьская революция. Спектакли были объявлены бесплатными, билеты в продолжение полутора лет не продавались, а рассылались по учреждениям и фабрикам, и мы встретились лицом к лицу, сразу, по выходе декрета, с совершенно новыми для нас зрителями, из которых многие, быть может большинство, не знали не только нашего, но и вообще никакого театра. Вчера наполняла театр смешанная публика, среди которой была и интеллигенция, сегодня перед нами - совершенно новая аудитория, к которой мы не знали, как подступиться. И она не знала, как подойти к нам и как жить с нами вместе в театре. Конечно, первое время режим и атмосфера театра сразу изменились. Пришлось начать с самого начала, учить первобытного в отношении искусства зрителя сидеть тихо, не разговаривать, садиться вовремя, не курить, не грызть орехов, снимать шляпы, не приносить закусок и не есть их в зрительном зале.

Первое время было трудно, и дважды или трижды доходило до того, что я, по окончании акта, настроение которого сорвала присутствующая толпа еще не воспитавшихся зрителей, принужден был отдергивать занавес и обращаться к присутствующим с воззванием от имени артистов, поставленных в безвыходное положение. Однажды я не мог сдержать себя и говорил более резко, чем следовало бы". После этих случаев, как продолжает Станиславский, поведение зрителей резко изменилось - они уже не грызли орехов, не ели закусок и т. д., и когда Станиславский проходил по коридорам театра, то шустрые мальчишки шныряли вперед и предупреждали: "Он идет!" "Все поспешно снимали свои шляпы, повинуясь обычаям Дома Искусства, которое являлось здесь главным хозяином". Мы видим, сколь различны были изначальные установки: в Художественном театре заставили зрители соблюдать установленную строгую театральную обрядность, указав "первобытной публике", что хозяин здесь его величество искусство, а у Мейерхольда, напротив, сняли все обычные запреты, полагая, что такая демократизация должна соответствовать духу революционной эпохи. Но получилось все с точностью наоборот. Мейерхольд это понял - он меняет стиль в своем театре.

В 1922 году Мейерхольд со своей труппой ставит "Великодушного рогоносца" Кроммелинка и "Смерть Тарелкина" Сухове-Кобылина. Это уже был веселый театр, весь стремительно-радостный, жизнеутверждающий, но откровенно издевающийся над "врагами революции" ("кичливыми генералами", "шикарными офицерами" и прочими "блестящими военными", "парламентскими болтунами", "социал-предателями"), ну, естественно, и над императорским домом глумились без стеснения (в "Земле дыбом" Мейерхольд раздевает императора до рубашки и усаживает его на ночное судно). "Смерть Тарелкина" была превращена в легкомысленную трюковую комедию - театр отказывался от прошлого и его "кошмаров", полагая, что ничего не должно омрачать новой "счастливой эпохи". Главный герой все время торжествовал над теми, кто его преследовал - это было главным стержнем спектакля.

Историк театра говорит, что в публике "с недоумением произносились необычные для театра термины - биомеханика, конструктивизм... Содержание этих терминов было неясным. Но за ними угадывалась огромная разрывная сила, нарушающая мирную жизнь окопавшегося, снобически подремывающего старого дореволюционного театра. Трудно было добиться от очевидцев связного описания хотя бы одного виденного спектакля в театре Мейерхольда. Описания сводились к перечислению сногсшибательных трюков и отдельных деталей внешности спектакля. Оголенная кирпичная стена сцены, отсутствующий занавес, военные прожектора, незагримированные лица актеров, одноцветная прозодежда вместо театральных костюмов и странный свист перед началом действия - все это не связывалось с обычным пониманием театральной обстановки". С 1923 года преобразованный театр носит имя Мейерхольда (ТИМ, а потом и ГОСТИМ).

Актер у Мейерхольда был акробатом, клоуном и мимом - сильный физически, ловкий, он, на взгляд режиссера, олицетворял собой нового человека - человека, освободившегося от мещанской власти вещей, от всякого быта, от всякой психологии. Это был культ сильного тела и элементарной физической жизненной энергии. Таким актер оставался и в постановках классики, например "Леса" Остро вского (1924). Вся сцена - это сплошное движение вещей и предметов, в центре которой - движущийся актер. Актеры бегали по cцене, разыгрывали пантомимические сценки, фарсы, скетчи, все менялось и трансформировалось - по сцене летали живые голуби, появлялись рояли и зеркала, фрукты и столы, скамейки и гигантские шаги, качели и кувшины. Все трансформировалось и перевертывалось - основная конструктивистская установка (станок) в течение спектакля обозначала несколько мест действия. В моде был театральный конструктивизм, в моде было отношение к искусству вполне производственное (концепция "производственного искусства" уже вполне разработана его теоретиками), что и демонстрирует Мейерхольд в спектаклях этого периода, когда сценическая конструкция-станок (она же "декорация") используется в одних спектаклях как станок для акробатических и физкультурных упражнений, в других она трансформируется в "место действия", обозначая его, естественно, весьма условно.

Актер Мейерхольда не "переживал" свою роль - он ее откровенно "представлял". Он играл свое ироническое отношение к его же герою. "Актер этого типа, - говорит критик, - выносит на сцену совершенно готовый, вполне законченный образ-маску". Так, продолжает критик, "Улита из "Леса" мечтала в лунную ночь и замирала в любовном восторге, а актриса в это время принимала непристойные комические позы и фальшиво пела сентиментальные старинные романсы". Так, скажем мы, создавалось "ироническое отношение" - к героине, ее "мещанской любви", ее искренним чувствам. Правда, в "Лесе" была и лирическая любовная сцена свидания Аксюши и Петра под задорную музыку гармошки - "Кирпичиков".

По существу именно эти две театральные системы, одну из которых (искусство переживания) подарил миру великий Станиславский, а другую (искусство представления) - вечный экспериментатор Мейерхольд, - по существу именно они были и остаются главными в искусстве театра, несмотря на все их модификации.

Мейерхольд мечтал, что будущее театральное искусство полностью растворится в жизни, уйдет в быт, станет полезным и нужным, конкретным и доступным каждому. Вообще, идея "полезной вещи" распространялась и на спектакль. Такими были декорации мейерхольдовских спектаклей (созданные не для украшения, но для работы актера). Критерий полезности был распространен и на самого актера, работающего по системе биомеханики. Тут главным был принцип целесообразности движений, ибо от актера этот принцип "перешагнет" в будущем в сферу производственной деятельности в буквальном смысле. Конечно, эта система сделала чрезвычайно примитивными задачи актера - свела всю технику актера исключительно к внешней стороне, к физкультуре. Но собственно и литературная основа спектакля (драма) тоже полностью подчинялась спектаклю, который складывался из разрозненных эпизодов, был скорее игровым сценарием, чем полноценной литературной пьесой. "От драматурга не требовалось даже умения изложить сюжет", - констатирует историк театра. При этом равные требования предъявлялись и к "переделке" классиков, и к созданию современных пьес.

В сезон 1924/25 года в Театре имени Вс. Мейерхольда появилась странная "комедия на музыке" "Учитель Бубус" современного драматурга А. Файко. Спектакль выглядел "странным" потому, что Мейерхольд, борющийся со всякой театральной красивостью, ставит элегантно оформленный и салонно-изысканный спектакль. Театр впервые выстраивает на сцене павильон из бамбуковых палок, бассейны и фонтаны, застилает пол сцены специально заказанным ковром, выносит на сцену рояль, помещая его в позолоченную раковину. Не менее поразителен был стиль актерской игры - после динамичного зрелища, характерного для других спектаклей, Мейерхольд обращается к статике, к неподвижным позам. Актерская игра состояла из размеренных и почти торжественных движений. В последующих спектаклях, в "Мандате" Н. Эрдмана, "Горе уму" Грибоедова, "Ревизоре" Гоголя создается постоянная декоративная стена сценической площадки.

В "Бубусе" сам спектакль представлялся как серия пантомимических отрывков, сопровождающихся музыкой. Текст комедии, как и интрига, отошел на второй план - все строилось на жесте, движении, мимике актеров. Это был изящный "стеклянный мир", а главная тема спектакля - это тема гибели, обязательной катастрофы, что нависала над этим "элегантным стеклянным миром". Собственно, Мейерхольд снова предлагал публике свою вариацию злого смеха над уходящими в прошлое образами, только теперь интонация несколько изменилась - стала более драматической. Тема рока и тема гибели присутствовали в мейерхольдовских спектаклях еще до революции - особенно отчетливо в "Маскараде". Теперь эти темы словно приобрели еще и "социальное оправдание" - рушился целый мир, угасала и гибла огромная историческая эпоха ("буржуазная" с новой точки зрения). Побеждала революция. Не случайно в финале спектакля "Учитель Бубус" появлялись красноармейцы - "уверенные в себе новые люди". В "Ревизоре" и "Горе уму" публика видела только темные, "безнадежные" стороны прошлой эпохи. В "Горе уму" Чацкий у Мейерхольда как-то медленно угасал, превращался в бесплотную тень под давлением "Среды". Прошлое - это призраки и страшная легенда, его герои - это музейные "ископаемые", это мертвые люди. В общем, Мейерхольд все время показывает "закончившуюся эпоху" в отрицательном социальном плане, но она ничем не опасна нынешним новым людям. В "Горе уму" на сцене был поставлен огромный длинный стол, сервированный для ужина, во всю ширину сцены по лини рампы за этим столом сидели многочисленные гости -"мертвые манекены". А финал "Ревизора" был выстроен так, что все персонажи гоголевской комедии "оказались пустыми, легки ми, раскрашенными из папье-маше, сделанными в бутафорской мастерской Театра имени Вс. Мейерхольда" (Б. Алперс).

Теперь зрелище преобладало над действием. Все, что показывал Мейерхольд в своем театре, проходило словно определенную процедуру увеличения в размерах. В "Клопе" Маяковского критика современного мещанства из социально-бытового явления превратилась в факт человеческой истории. В "Мандате" "незатейливый водевиль о замоскворецких мещанах, проспавших революцию" (Б. Алперс) перевоплотился в трагедию "бывших людей", теряющих свои последние иллюзии. В "Ревизоре" "театр расширил трагический гоголевский анекдот о нравах николаевского времени до размеров мифа-сказания об исчезнувшей императорской России за весь ее пышный и зловещий петербургский период", а "Горе уму" показало публике "сановно-обывательское болото", мертвящее все живое. Так революционный режиссер Мейерхольд видел недавнее прошлое, к которому и сам принадлежал и с которым, зловеще иронизируя или весело смеясь, расставался. Но, собственно, и современная пьеса режиссером видоизменялась: и "Клоп", и "Баня", и "Командарм-2" И. Сельвинского - все они превращали и недавнее прошлое (гражданскую войну, например) в некую легенду и миф. В "Выстреле" А. Безыменского Мейерхольд (он руководил постановкой своих учеников) дает злободневное производственное обозрение, выставляя к "позорному столбу" современного карьериста и рвача Пришлецова. Но и он стал "символом" чиновнического рвачества вообще, стал достаточно "обобщенным персонажем". Сцены же массового энтузиазма были смонтированы режиссером как физкультурный акт.

Коллектив, вся деятельность которого властно и энергично направлялась Мейерхольдом, располагал яркими актерскими индивидуальностями. В труппе театра были талантливые артисты - М.И. Бабанова, Н.И. Боголюбов, Э.П. Гарин, М.И. Жаров, И.В. Ильинский, Н.П. Охлопков, З.Н. Райх, Л.Н. Свердлин, М.И. Царев, М.М. Штраух, В.Н. Яхонтов. И все же это был театр одного человека - Всеволода Мейерхольда, определившего его творческое направление, выбор репертуара, стиль актерской игры и системы выразительных театральных средств.

В середине 30-х годов в советском искусстве началась "борьба с формализмом". Сам Мейерхольд в 1936 году выступает с докладом на тему "Мейерхольд против мейерхольдовщины", где пытается дать не только оценку своей деятельности, но и говорит о формализме "мейерхольдовщины". И все же ТИМ был закрыт в 1938 году, а его руководитель репрессирован в 1939-м. Революция пожирала своих детей в очередной раз. Искусство "левых художников" так и не было ПРИНЯТО партийным руководством как официальное и нужное - Мейерхольда не спасли ни его сатирические и агитационные спектакли, ни его постановки современных пьес, несмотря на то что (по словам историка) "никто, кроме Мейерхольда, не мог лучше выполнить той задачи, которую поставила революция театру на первых своих шагах: разоблачить со сцены этот вчерашний мир, показать до конца его пустоту и бессодержательность". Партийные принципы советского искусства неизбежно вели к оценке деятельности ТИМа как "политически враждебной".

Всеволод Эмильевич Мейерхольд (настоящее имя - Карл Казимир Теодор Майергольд; нем. Karl Kasimir Theodor Meyerhold). Родился 28 января (9 февраля) 1874 года в Пензе - умер 2 февраля 1940 года в Москве. Русский советский театральный режиссёр, актёр и педагог. Народный артист РСФСР (1923).

Карл Казимир Теодор Майергольд родился 28 января (9 февраля по новому стилю) 1874 года в Пензе.

Отец - Эмиль Федорович Майергольд, немец, винозаводчик.

Мать - Альвина Даниловна (урождённая Неезе).

Он был восьмым ребёнком в лютеранской немецкой семье.

Детей обучали репетиторы, у Карла было пять братьев и две сестры. Отец давал придирчиво контролировал их траты. В отличие от мужа Альвина Даниловна была натурой возвышенной, устраивала музыкальные вечера. Именно она приобщила детей к театру. Карл и его братья играли в любительских спектаклях.

Гимназический курс Карл Мейергольд, трижды остававшийся на второй год, завершил поздно - в 1895 году (окончил 2-ю мужскую гимназию в Пензе). В ней позже учился выдающийся актёр немого кино Иван Мозжухин. К слову, историческое здание 2-й Пензенской мужской гимназии в г. Пензе по улице Володарского, 5 сохранилось до наших дней и является памятником истории и культуры федерального значения (в настоящее время в нём располагается управление образования г. Пензы).

После окончания гимназии поступил на юридический факультет Московского университета. В том же году, по достижении совершеннолетия (21 года), Мейерхольд принял православие и изменил своё имя на Всеволод - в честь любимого писателя Всеволода Гаршина.

В 1896 году он перешёл на 2-й курс Театрально-музыкального училища Московского филармонического общества в класс .

В 1898 году Всеволод Мейерхольд окончил училище и вместе с другими выпускниками, в том числе Ольгой Книппер и Иваном Москвиным, вступил в труппу создаваемого Художественно-общедоступного театра.

В спектакле «Царь Фёдор Иоаннович», которым 14 (26) октября 1898 года открылся театр, он играл Василия Шуйского.

В легендарной постановке чеховской «Чайки» Мейерхольд играл Треплева, а в 1901 году стал первым на русской сцене исполнителем роли Тузенбаха в «Трёх сёстрах».

Среди ролей, сыгранных на сцене Художественного театра - принц Арагонский в «Венецианском купце» У. Шекспира (1898), Иоанн Грозный в трагедии А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного», Иоганнес в «Одиноких» Г. Гауптмана.

В 1902 году Мейерхольд с группой актёров покинул Художественный театр и начал самостоятельную режиссёрскую деятельность, возглавив вместе с А. С. Кошеверовым труппу в Херсоне. Со второго сезона, после ухода Кошеверова, труппа получила название Новая драма (Товарищество новой драмы). В 1902-1905 годах было поставлено около 200 спектаклей.

Внуку Мейерхольда, сыну Ирины и Василия Меркурьева, актёру Петру Меркурьеву, дважды довелось играть в кино своего деда - в фильме «Я - актриса» (1980) и в телесериале «Есенин» (2005).

Фильмография Всеволода Мейерхольда:

1915 - «Портрет Дориана Грея» - режиссёр, сценарист, исполнитель роли Лорда Генри;
1917 - «Сильный человек» - режиссёр;
1928 - «Белый орёл» - сановник

Библиография Всеволода Мейерхольда:

1916 - К возобновлению «Грозы» А. Н. Островского на сцене Александринского театра: Речь режиссёра к актёрам;
1968 - Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть первая: 1891-1917 - Часть вторая: 1917-1939;
2001 - Лекции: 1918-1919 (Составитель О. М. Фельдман. Предисловие Б. И. Зингермана).

Театральные работы Всеволода Мейерхольда:

Актёрские:

1898 - «Царь Фёдор Иоаннович» А. К. Толстого. Режиссёры-постановщики К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко - Василий Шуйский;
1898 - «Венецианский купец» У. Шекспира - принц Арагонский;
1898 - «Чайка» А. П. Чехова. Режиссёры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко - Треплев;
1899 - «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого. Режиссёры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко - Иоанн Грозный;
1899 - «Антигона» Софокла - Тирезий;
1899 - «Одинокие» Г. Гауптмана. Режиссёры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко - Иоганнес;
1901 - «Три сестры» А. П. Чехова. Режиссёры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко - Тузенбах;
1907 «Балаганчик» А.Блока - Пьеро

Режиссёрские:

1907 - «Балаганчик» А.Блока;
1918 - «Мистерия-Буфф» В. Маяковского

Театр РСФСР-1 (Театр Актёра, Театр ГИТИСа):

1920 - «Зори» Э. Верхарна (совместно с В. Бебутовым). Художник В. Дмитриев;
1921 - «Союз молодежи» Г. Ибсена;
1921 - «Мистерия-буфф» В. Маяковского (вторая редакция, совместно с В. Бебутовым);
1922 - «Нора» Г. Ибсена;
1922 - «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка. Художники Л. С. Попова и В. В. Люце;
1922 - «Смерть Тарелкина» А. Сухово-Кобылина. Режиссёр С. Эйзенштейн

ТиМ (ГосТиМ):

1923 - «Земля дыбом» Мартине и С. М. Третьякова. Художник Л. С. Попова;
1924 - «Д. Е.» Подгаецкого по И. Эренбургу. Художники И. Шлепянов, В. Ф. Фёдоров;
1924 - «Учитель Бубус» А. Файко; режиссёр Вс. Мейерхольд, художник И. Шлепянов;
1924 - «Лес» А. Н. Островского. Художник В. Фёдоров;
1925 - «Мандат» Н. Эрдмана. Художники И. Шлепяннов, П. В. Вильямс;
1926 - «Ревизор» Н. Гоголя. Художники В. В. Дмитриев, В. П. Киселев, В. Э. Мейерхольд, И. Ю. Шлепянов;
1926 - «Рычи, Китай» С. М. Третьякова (совместно с режиссёром-лаборантом В. Ф. Фёдоровым). Художник С. М. Ефименко;
1927 - «Окно в деревню» Р. М. Акульшина. Художник В. А. Шестаков;
1928 - «Горе уму» по комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума». Художник Н. П. Ульянов; композитор Б. В. Асафьев;
1929 - «Клоп» В. Маяковского. Художники Кукрыниксы, А. М. Родченко; композитор - Д. Д. Шостакович;
1929 - «Командарм-2» И. Л. Сельвинского. Художник В. В. Почиталов; сценическая конструкция С. Е. Вахтангова;
1930 - «Выстрел» А. И. Безыменского. Режиссёры В. Зайчиков, С. Кезиков, А. Нестеров, Ф. Бондаренко, под руководством Вс. Мейерхольда;
1930 - «Баня» В. Маяковского. Художник А. А. Дейнека; сценическая конструкция С. Е. Вахтангова;
1931 - «Последний решительный» Вс. В. Вишневского. Конструктивная разработка С. Е. Вахтангова;
1931 - «Список благодеяний» Ю. Олеши. Художники К. К. Савицкий, В. Э. Мейерхольд, И. Лейстиков;
1933 - «Вступление» Ю. П. Германа. Художник И. Лейстиков;
1933 - «Свадьба Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина. Художник В. А. Шестаков;
1934 - «Дама с камелиями» А. Дюма-сына. Художник И. Лейстиков;
1935 - «33 обморока» (на основе водевилей «Предложение», «Медведь» и «Юбилей» А. П. Чехова)

В других театрах:

1917 - "Маскарад" М. Ю. Лермонтова - Александринский театр;
1923 - «Озеро Люль» А. Файко - Театр Революции;
1933 - «Дон Жуан» Мольера - Ленинградский театр госдрамы;
1935 - "Каменный гость" А. С. Пушкина - радиоспектакль.