Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

Восемнадцатый век в Западной Европе – последний этап длительного перехода от феодализма к капитализму. В середине века завершился процесс первоначального накопления капитала, велась борьба во всех сферах общественного сознания, созревала революционная ситуация. Позднее она привела к господству классических форм развитого капитализма. На протяжении века совершалась гигантская ломка всех общественных и государственных устоев, понятий и критериев оценки старого общества. Возникла цивилизованная общественность, появилась периодическая печать, образовались политические партии, шла борьба за эмансипацию человека от оков феодально-религиозного миросозерцания.

В изобразительном искусстве возрастало значение непосредственно реалистического отображения жизни. Расширилась сфера искусства, оно становилось активным выразителем освободительных идей, наполнялось злободневностью, боевым духом, обличало пороки и нелепости не только феодального, но и нарождающегося буржуазного общества. Оно выдвинуло и новый положительный идеал ничем не скованной личности человека, свободного от иерархических представлений, развивающего индивидуальные способности и вместе с тем наделенного благородным чувством гражданственности. Искусство становилось общенациональным, обращалось не только к кругу утонченных ценителей, но к широкой демократической среде.

Основные тенденции социального и идейного развития Западной Европы 18 века в различных странах проявляли себя неравномерно. Если в Англии промышленный переворот, совершившийся в середине 18 столетия, закрепил компромисс буржуазии и дворянства, то во Франции антифеодальное движение имело более массовый характер и готовило буржуазную революцию. Общим для всех стран был кризис феодализма, его идеологии, формирование широкого общественного движения – Просвещения, с его культом первичной нетронутой Природы и Разума, ее оберегающего, с его критикой современной испорченной цивилизации и мечтой о гармонии благостной природы и новой демократической цивилизации, тяготеющей к естественному состоянию.

Восемнадцатый век – век Разума, всеразрушающего скепсиса и иронии, век философов, социологов, экономистов; развивались связанные с техникой точные естественные науки, география, археология, история, материалистическая философия. Вторгаясь в умственный обиход эпохи, научные знания создали и для искусства фундамент точного наблюдения и анализа действительности. Просветители провозгласили целью искусства подражание природе, но природе упорядоченной, усовершенствованной (Дидро, А. Поп), очищенной разумом от пагубного воздействия рукотворной цивилизации, созданной абсолютистским режимом, общественным неравенством, праздностью и роскошью. Рационализм философско-эстетической мысли 18 века, однако, не подавлял свежести и искренности чувства, но порождал устремленность к соразмерности, изяществу, гармонической завершенности художественных явлений искусства, начиная с архитектурных ансамблей и кончая прикладным искусством. Просветители придавали огромное значение в жизни и искусстве чувству – средоточию благороднейших устремлений человечества, чувству, жаждущему целеустремленного действия, заключающего в себе силу, революционизирующую жизнь, чувству, способному возродить исконные добродетели «естественного человека» (Дефо, Руссо, Мерсье), следующего естественным законам природы.

Афоризм Руссо «Человек велик только своими чувствами» выражал одну из примечательных сторон общественной жизни 18 столетия, породившей углубленный утонченный психологический анализ в реалистическом портрете и жанре, поэзией чувств проникнуты лирический пейзаж (Гейнсборо, Ватто, Берне, Робер) «лирический роман», «поэмы в прозе» (Руссо, Прево, Мариво, Фильдинг, Стерн, Ричардсон), она достигает высшего выражения в подъеме музыки (Гендель, Бах, Глюк, Гайдн, Моцарт, оперные композиторы Италии). Героями художественных произведений живописи, графики, литературы и театра 18 века стали, с одной стороны, «малые люди» – люди, как все, поставленные в обычные условия эпохи, не избалованные достатком и привилегиями, подверженные обыкновенным естественным движениям души, довольствующиеся скромным счастьем. Художников и писателей в них восхищали искренность, наивная непосредственность души, близкая природе. С другой стороны, в центре внимания – идеал эмансипированного цивилизованного интеллектуального человека, порожденного просветительской культурой, анализ его индивидуальной психологии, разноречивых душевных состояний и чувств с их тонкими оттенками, нечаянными порывами и рефлектирующими настроениями.

Острая наблюдательность, утонченная культура мысли и чувства характерны для всех художественных жанров 18 века. Художники стремились запечатлеть разнообразные в оттенках обыденные жизненные ситуации, самобытные индивидуальные образы, тяготели к занимательным повествованиям и феерической зрелищности, острым конфликтным действиям, драматическим интригам и комедийно построенным фабулам, утонченному гротеску, буффонаде, грациозным пасторалям, галантным празднествам.

Новые проблемы были выдвинуты и в архитектуре. Уменьшилось значение церковного строительства, и возросла роль гражданской архитектуры, изысканно простой, обновленной, освобожденной от излишней импозантности. В некоторых странах (Франция, Россия, отчасти Германия) решались проблемы планировки городов будущего. Рождались архитектурные утопии (графические архитектурные пейзажи – Джованни Баттиста Пиранези и так называемая «бумажная архитектура»). Становились характерными тип частного, обычно интимного жилого дома и городские ансамбли общественных зданий. Вместе с тем в искусстве 18 века по сравнению с предшествующими эпохами снизились синтетическое восприятие и полнота охвата жизни. Нарушилась былая связь монументальной живописи и скульптуры с архитектурой, в них усилились черты станковизма и декоративности. Предметом особого культа стало искусство быта, декоративных форм. Вместе с тем возросло взаимодействие и взаимообогащение различных видов искусства, достижения, обретенные одним видом искусства, свободнее использовались другими. Так, было весьма плодотворным влияние театра на живопись и музыку.

Искусство 18 века прошло два этапа. Первый продолжался до 1740–1760 годов. Он характеризуется видоизменением поздних форм барокко в декоративный стиль рококо. Своеобразие искусства первой половины 18 века – в сочетании остроумного и насмешливого скептицизма и изысканности. Это искусство, с одной стороны, утонченное, анализирующее нюансы чувств и настроений, устремленное к изящной интимности, сдержанному лиризму, с другой стороны, тяготеющее к «философии наслаждения», к сказочным образам Востока – арабов, китайцев, персов. Одновременно с рококо развивалось реалистическое направление – у некоторых мастеров оно приобрело острообличительный характер (Хогарт, Свифт). Открыто проявлялась борьба художественных направлений внутри национальных школ. Второй этап связан с углублением идеологических противоречий, ростом самосознания, политической активности буржуазии и народных масс. На рубеже 1760–1770-х годов. Королевская Академия во Франции выступила против искусства рококо и пыталась возродить парадный, идеализирующий стиль академического искусства конца 17 века. Галантный и мифологический жанры уступили место историческому с сюжетами, заимствованными из римской истории. Они были призваны подчеркивать величие утратившей авторитет монархии в соответствии с реакционным истолкованием идей «просвещенного абсолютизма».

Представители передовой мысли обратились к наследию античности. Во Франции граф де Кейлюс открыл научную эру исследований в этой области («Собрание древностей», 7 томов, 1752–1767). В середине 18 века немецкий археолог и историк искусств Винкельман («История искусства древности», 1764) призывал художников вернуться к «благородной простоте и к спокойному величию древнего искусства, несущего в себе отражение свободы греков и римлян эпохи республики». Французский философ Дидро нашел в античной истории сюжеты, обличающие тиранов, призывающие к восстанию против них. Возник Классицизм , противопоставивший декоративности рококо естественную простоту, субъективному произволу страстей – познание закономерностей реального мира, чувство меры, благородство мысли и поступков. Художники впервые изучали древнегреческое искусство на вновь открытых памятниках. Провозглашение идеального, гармоничного общества, примат долга над чувством, пафос разума – общие черты классицизма 17 и 18 веков. Однако классицизм 17 века, возникший на почве национального объединения, развивался в условиях расцвета дворянского общества. Для классицизма 18 века характерна антифеодальная революционная направленность. Он был призван объединить прогрессивные силы нации для борьбы с абсолютизмом. За пределами Франции классицизм не имел революционного характера, которым он отличался в первые годы французской революции.

На рубеже XVII и XVIII веков Россия вступила в новый этап общественной и государственной жизни. Реформы Петра I , верно понявшего требования внутреннего развития страны, ускорили и закрепили этот исторический поворот, решительно проявившийся во всех сферах бытия, новые духовные и эстетические задачи, вставшие перед культурой России, не могли уже успешно решаться в рамках исчерпавшего свои возможности древнерусского искусства. Необходимо отметить, однако, что именно накопленные им завоевания в формах отражения действительности обеспечили возможность небывало быстрого освоения всех достижений европейской культуры.

Было бы неверно объяснять этот резкий переход от средневековой церковной культуры Руси к новой, светской по преимуществу только обучением у Западной Европы. Ценность вклада русских художников в мировое искусство не в подражании, не в заимствованиях, а в национальном своеобразии, в само бытности ответа нового русского искусства на общественные и духовные запросы своего времени, своей страны, своего народа.

Русская живопись XVIII века, выполнив свою историческую миссию, оказалась почти забытой в следующем столетии. Лишь в конце XIX века оживляется интерес к этому своеобразному искусству, вновь начинают воспринимать его очарование. Немалая заслуга в воскрешении целого пласта в истории русской живописи принадлежит деятелям №1 искусства в особенности А. Н. Бенуа и С. П. Дягилеву. Открываются большие выставки картин мастеров XVIII века, в искусствоведческой литературе появляются новые публикации, становится модным чувствовать и ценить аромат ушедших времен.

Но по-настоящему стало возможным представить себе картину развития русской живописи XVIII века только благодаря усилиям советских исследователей, кропотливому труду реставраторов, подвижнической деятельности музейных работников. Сейчас это прекрасное искусство заняло достойное место в культуре нашего времени.

Особым своеобразием отличается русское искусство переходного периода-первой четверти XVIII века, В нем сложно, а иногда неожиданно и причудливо переплетаются элементы уходящей древнерусской культуры и нового искусства, энергично и жадно осваивающего современные изобразительные средства. Вся жизнь этого времени проникнута пафосом военных побед и духом преобразований. Художники начинают использовать достижения науки, изучают анатомию, перспективу, светотень, усваивают аллегорический язык западноевропейской живописи. Принципиально новое понимание ценности человеческой личности, ее активности, значения целеустремленной деятельности неотделимо от сурового, но полного великих деяний времени Петра 1. В живописи это с наибольшей наглядностью проявилось в портрете, с которым связаны первые достижения нового русского изобразительного искусства.

При Петре 1 работало немало иностранных живописцев, оставивших нам изображения членов императорской фамилии, военных и государственных деятелей этого времени. Однако на выставках портретов первой четверти XVIII столетия основное внимание привлекают не картины иностранцев, вполне профессиональные, но поверхностные, а портреты работы русских художников - Никитина и Матвеева, которых Яков Штелин называл в своих записках великими мастерами. Глядя на их произведения, невозможно не поразиться тому, в какой короткий срок сумели воспитанные на иконах и парсунах русские живописцы овладеть приемами европейского искусства и с каким верным чувством задач своего времени применить их в портретах.

И. Н. Никитин (ок. 1690-1741 или ок. 1680-не ранее 1742) был послан Петром 1 учиться живописному мастерству в Венецию и Флоренцию. Подопечный Петра подошел к овладению европейским искусством не школярски, сумев выработать свой самостоятельный художественный язык. Его портреты отличаются простотой композиции и сдержанностью, соответствующими суровому духу времени и пуританскому образу жизни императора и его сподвижников. 1 не увидим здесь и тени помпезности и внешней эффектности западноевропейского парадного портрета. Поздние шедевры Никитина - Петр I на смертном одре”, Портрет канцлера Г. И. Головкина” и Напольный гетман - соединяют зрелое живописное мастерство с острой наблюдательностью, умением передать значительность характера моделей. Петр 1 ценил искусство своего персонных дел мастера он писал жене, чтобы именно Никитин написал портрет польского короля, дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастеры.

Другой птенец гнезда Л. М. Матвеев (1701 - 1739), тоже был послан учиться за границу, в Амстердам и Антверпен, где в искусстве того времени господствовал сухой академизм. Молодой художник усвоил там только технические навыки, полностью сохранив творческую самостоятельность. В строящемся Петербурге он руководил росписью церквей и дворцов, возглавив живописную команду Канцелярии от строений. Наибольшую ценность представляют немногие из сохранившихся портретов его работы, на редкость правдивые и непосредственные, исполненные высокого чувства человеческого достоинства.

Наступивший после смерти Петра 1 период реакции не мог благотворно сказаться на развитии русского национального искусства. В темное время бироновщины засилье иностранных художников не первого разряда, работавших в традициях парадной живописи позднего барокко, хотя в какой-то мере и расширяло чисто технический, профессиональный кругозор русских художников, но все же тормозило прогрессивные тенденции. Только с 40-х годов начинается новый подъем русской живописи.

Искусство,веселого времени Елисавет” отличалось двойственностью. Лучшие достижения этого периода принадлежат зодчеству, где расцвел гений замечательного мастера барокко Растрелли. В парадной живописи того времени торжествовали декоративность и аллегоричность. Однако в портрете наиболее важными оказались тенденции, связанные не с эффектной живописью иностранцев (Г. Гроот, П. Ротари, Л. Токке), а с национальным искусством, имеющим глубокие корни в русской народной культуре.

После смерти Матвеева,Живописной командой” стал руководить И. Я. Вишняков (1699 - после 1761), художник, чье творчество до сих пор еще мало изучено. Успешно соперничая с заезжими итальянцами в декоративной живописи, в портрете он дал в высшей степени оригинальные образцы сочетания плоскостности и статичности парсуны с изяществом рококо. Яркая индивидуальность его таланта позволяла при этом в парсунные тенденции внести жизненность и в то же время преодолеть манерность западноевропейского парадного портрета.

С особой наглядностью национальные традиции проявились в творчестве крепостного художника И. П. Аргунова (1727-1802) и сына простого слесарного мастера Л. П. Антропова (1716-1795). Им не пришлось учиться за границей, но техническими и композиционными приемами западноевропейского парадного портрета они овладели в совершенстве. Однако в их произведениях подкупает не столько формальное мастерство, сколько реалистичность, правдивость, умение ясно обрисовать характер. В их творчестве отразилось национальное самосознание русского общества середины XIX века, что предвещало близкий расцвет искусства. Красочность и даже временами декоративность живописи Антропова близки не итальянским образцам, а цветистости русского народного искусства. Внимательное отношение к человеку и реализм живописи обусловили важное значение Антропова в дальнейшем развитии русского искусства - достаточно сказать, что среди его учеников был такой выдающийся художник, как Д. П. Левицкий.

Временем подлинного расцвета, настоящего взлета русской живописи стала вторая половина XVIII века. За прошедшие полвека Россия сумела догнать по развитию культуры другие европейские страны. Причем если, например, во Франции XVIII века аристократия переживала упадок, готовясь окончательно уступить свои позиции новому классу, то в России абсолютистская монархия и дворянство еще выполняли прогрессивную историческую миссию, направленную на усиление и развитие своей страны.

Передовые русские люди усваивали идеи французских просветителей, они мечтали о развитии,естественного” человека, о разумной монархии, в России сильны были патриотические настроения. Впервые в России сложился круг передовой интеллигенции. В Москве был организован университет, появился первый профессиональный театр, обучение иностранным языкам открыло доступ к сокровищам мировой мысли. После великих трудов М. В. Ломоносова быстро развивалась литература. Классицизм в архитектуре дал блестящие результаты именно в России. Принципиально изменился и облик русской живописи.

В 1757 году была учреждена Академия трех знатнейших художеств, призванная сыграть важную роль в подготовке национальных кадров мастеров архитектуры, скульптуры и живописи. Охват явлений жизни изобразительным искусством в это время значительно расширился. Появились новые жанры в живописи, причем рождение русской исторической картины связано как раз с Академией.

Несмотря на нормативность программ обучения, Академия давала своим воспитанникам прекрасную профессиональную подготовку, особенно в области рисунка. Очень важны для расширения кругозора были и заграничные командировки выпускников. Так, первый русский исторический живописец, А. П. Лосенко (1737 -1773),- сын крестьянина, ставший потом директором Академии,- после завершения учебы в Петербурге отправился сначала в Париж, где работал у известных живописцев Рету и Вьена, а потом в Рим. Талантливый и упорный, принявший близко к сердцу гражданственные идеалы классицизма, оставивший в своем,Журнале точные оценки увиденных им в Европе картин старых мастеров, Лосенко не был за границей робким учеником из провинции. Парижская Академия дважды присуждала ему медали.

Главные свои картины он написал после возвращения на родину, причем имевшая шумный успех композиция,Владимир и Рогнеда” стала первой картиной на тему отечественной истории. Ранняя смерть не дала ему закончить вторую большую картину-Прощание Гектора с Андромахой. Впоследствии, уже в начале XIX века, Рейнерс писал, что,в нем потеряли Ломоносова русской живописи”. Исторические картины его преемников в Академии (П. И. Соколов и И. А. Акимов) далеко не отличались таким патриотическим пафосом и мастерством.

Другим новым видом живописи стал пейзаж. Правда, в Академии он рас сматривался как второстепенный жанр, и первый русский профессиональный пейзажист, С. Ф. Щедрин (1745-1804), лишь в конце века возглавил только что образовавшийся ландшафтный класс. Но чувство природы, понимание ее красоты все более прочно входили в русскую культуру. Поэтическое восхищение природой в литературе, расцвет русского паркового искусства стали особенно характерны для конца XVIII столетия. В период сентиментализма и раннего романтизма пейзаж окончательно приобрел самостоятельное художественное значение. Роль Щедрина в этом процессе велика: он не только освоил для русской живописи достижения западноевропейского пейзажа от Лоррена до Гюбера Робера, но и сумел показать в своих картинах, пусть еще довольно условных и декоративных, очарование русской природы я красоту замечательных русских парков.

Важное место в ландшафтной живописи занял городской пейзаж, особенно виды Петербурга, великолепие ансамблей которого стало предметом гордости русских людей и восхищения иностранцев. Первым певцом,Северной Пальмиры в живописи стал Ф. Я. Алексеев (1753/55 - 1824). Научившийся живописному мастерству у венецианцев, он сумел по достоинству оценить я до конца раскрыть возможности, предоставляемые художнику царственным городом на Неве. Его виды Петербурга оказались на уровне великолепных созданий русских зодчих.

Как и пейзаж, низшим родом живописи считался в Академия бытовой жанр. Специфика дворянской по преимуществу культуры не благоприятствовала его развитию, но все же реалистический подход к действительности, появление новых социальных сил побудило художников обратить свое внимание я на сельские и крестьянские темы (М. Шибанов, И. Ерменев), я на частную жизнь среднего сословия. Характерно, что автором первой русской жанровой картины, Юный живописец стал И. Фирсов (около 1733-после 1784), вышедший из среды московского купечества. Мастер декоративной живописи, он был в 1765 году послан в Париж, где работал под наблюдением известного знатока я покровителя искусств Д. А. Голицына, который, кстати писал: ,Среднее сословие также необходимо для процветания наук и художеств. На Фирсова не могли не повлиять идеи равенства, уровень самосознания парижских живописцев, а также шедевры бытового жанра кисти Шардена и работы его последователей.

Расширение тематического диапазона не смогло, тем не менее, лишить ведущего места тот жанр, достижения которого поставили русскую живопись на один уровень с самыми развитыми европейскими школами. Упорная работа русских художников над портретом в конце XVIII века принесла свои плоды. Именно здесь были достигнуты вершины живописного мастерства, именно в портрете русские мастера сумели с особой глубиной выразить передовые, просветительские идеи своего времени. В русскую живопись вошли психологизм и богатое идейно-философское содержание.

Новый этап в развитии портретного искусства, которое теперь не ограничивается запечатлением индивидуальных черт человека, но проникает в его внутренний мир, ознаменовался творчеством, может быть, самого привлекательного русского художника XVIII века - Ф. С. Рокотова (1735/З б-1808). Лишь недавно, да и то далеко не исчерпывающе, удалось уточнить обстоятельства его жизни, окутанной многими легендами и домыслами.

Удивительная одаренность Рокотова быстро принесла ему известность и признание при дворе (он писал парадные портреты Екатерины II и наследников престола), но лучшие произведения относятся к московскому периоду его жизни, где расцвел талант художника в области интимных, камерных портретов. Более свободомыслящая, нежели официальный Петербург, старая столица, ее просветительские настроенные передовые круги благотворно влияли на Рокотова. Ему хорошо удавалась передача ума, иронии, творческого начала в портретах представителей московской интеллигенции, эти портреты поражали современников своей жизненностью и психологизмом. Друг Рокотова Н. Е. Струйский писал художнику о его портрете А. П. Сумарокова: , ...ты, почти играм, ознаменовал только вид лица и остроту зрака ево, в тот час и пламенная душа ево, при всей ево нежности сердца, на оживляемом тобою полотне не утаилася...”.

С годами растет изощренность мастерства художника, обостряется его видение внутреннего мира человека. Основной целью становится не воссоздание полноты характера, а тончайшие, иногда трудно уловимые движения души. Особенно хорош теперь женские образы Рокотова, лиризм, мягкость и поэтичность которых так соответствовали живописной манере художника. Стремясь решить каждый портрет в одной тональности, соответствующей душевному строю модели, Рокотов позволяет теплому подмалевку просвечивать сквозь тончайшие лессировки. Свободные движения кисти наносят на холст легкие, тающие мазки дымчатых, серебристо-голубоватых, оливковых, пепельво-розовых красок. Игра на полутонах, музыкальность колорита,сумеречность” фонов и смягченность формы придают загадочность его женским образам, вокруг них возникает атмосфера поэтической грусти, на полотне ощущается движение цвета и волшебны образом углубляется взгляд, трепещут ресницы, вздрагивают уголки губ, неуловимо меняется настроение.

Менее субъективно портретное творчество другого крупнейшего мастера второй половины XVIII века - Д. Г. Левицкого (1735 - 1822). Диапазон возможностей этого художника необычайно широк. Его живопись материальнее и тверже, колорит - интенсивнее, он умеет, и любят извлекать декоративные эффекты, меняя характер расположения насыщенных цветовых пятен на полотне. Поэтому Левицкий охотно писал парадные портреты, не уступавшие лучшим западноевропейским образцам по репрезентативности, умению использовать аксессуары, фон, позу, жест, по живописному блеску.

В его картинах чувствуются весомость бархата, шуршание массы шелка, холодный блеск металла, колючая шероховатость золотого шитья, прозрачность и игра драгоценных камней. Однако вся эта живописная роскошь не мешает художнику в лучших парадных портретах (например, П. А. Демидова или А. Ф. Кокоринова) продемонстрировать и зоркость психолога. Декоративные эффекты в знаменитой серии больших портретов,смольнянок” (воспитанниц Смольного института для благородных девиц) только помогают мастеру решить основную задачу - восславить очарование юности и радость жизни.

Но, может быть, особенно дорога была сердцу Левицкого, как и Рокотова, работа над камерными портретами, проникновенными и полными теплоты. Он был знаком с лучшими, самыми просвещенными людьми своего времени, был блинов к кружку Г. Р. Державина. Не случайно, поэтому в портретах Левицкого оказались запечатлены Новиков, Львов и побывавший в 1773 году в России Дидро. Ясность ума, глубина восприятия действительности помогали Левицкому создавать на редкость убедительные и исчерпывающие портретные характеристики людей его времени.

В конце столетия в русской литературе и живописи возникают новые взгляды и настроения. Ощущается некоторый отход от культа рационалистического мышления, начинают особенно цениться нежные,чувствования”, сентиментализм окрашивает в специфические тона поэзию, пейзажную и портретную живопись. Здесь наибольшие достижения приходятся на долю третьего выдающегося русского портретиста - В. Л. Боровиковского (1757 - 1825), расцвет творчества которого падает на период рубежа Х - XIX веков. В его камерных портретах, в особенности женских, помимо виртуозного живописного мастерства подкупают нравственная чистота, лиризм и задушевность. Есть в них оттенок идеализации, но она шла от душевного строя самого художника, от его сердечности и чувствительности, от высоких представлений о человеке.

Более объективны и индивидуализированы его немногочисленные парадные композиции, среди которых выделяется блестящий портрет князя А. Б. Куракина.

Не менее характерно для искусства этого времени и творчество С. С. Щукина (1758 - 1828), учившегося в Париже и сменявшего затем Левицкого на посту преподавателя портретной живописи в Академии. Ему принадлежит знаменитый портрет Павла I, в котором простота композиции и сдержанность колорита сочетаются с поражающей силой и выразительностью психологического анализа. Искусство Щукина, в котором заметны уже элементы романтизма, предвещает дальнейшее развитие русского портрета первой трети XIX века.

За эти сто лет отечественная живопись прошла огромный путь от древне русского искусства до совершенных образцов европейского уровня. Ее завоевания в разных жанрах обеспечили возможность появления будущих великолепных мастеров - Кипренского, Венецианова и Сильвестра Щедрина.

Иван Петрович Аргунов

Биография Ивана Петровича Аргунова

Аргунов И. П. - русский художник – портретист, один из родоначальников камерного портрета в России. В своем творчестве использовал приемы барокко, которые оказала огромное влияние на развитие русской реалистической портретной живописи. Аргунов владел западноевропейской манерой живописи и в своих работах гармонично сочетал иностранную технику с подлинно русской самобытностью. В его работах отражаются традиции европейского портрета и русской иконописной манеры, что делает его произведения оригинальными и неповторимыми.

Иван Петрович вырос в семье своего дяди Семена Михайловича Аргунова. Его дядя был дворецким князей Черкасских, а позднее управляющим в доме графов Шереметевых. Вся юность будущий художник должен был исполнять многочисленные хозяйственные обязанности. Он стал управителем в доме П.Б. Шереметева сначала в Петербурге, а позже в Москве.

В отличие от многих русских художников, он никогда не испытывал нужду, но всю жизнь ощущал двойственность своего положения: с одной стороны - признанный художник, с другой - бесправный раб.

Специального художественного образование Иван не получил. По некоторым данным его учителями его двоюродные братья, воспитанники Андрея Матвеева в Канцелярии от строений. Они оказали немалое влияние на формирование художественного мировоззрения своего младшего брата. Предположительно, в период с 1746 по 1749 года Аргунов учился у Г.Х.Гроота, придворного художника императрицы Елизаветы.

В1747 г. вместе с Гроотом он создает иконы для церкви Большого Царскосельского дворца.

К ранним портретам Аргунова относятся изображения князя Ивана Ивановича и княгини Екатерины Александровны Лобановых-Ростовских. Портрет княгини потрясает. Некая жесткость в сочетании с построенным на оттенках холодных цветов колоритом придает портрету своеобразную хрупкую нежность.

Произведения периода 1750–1760-х годов начинают новый этап в творчестве Ивана Аргунова. В «Портрете неизвестного художника» и «Портрете неизвестной» художник создает новый тип изображения - «интимный портрет». Художник изображает человека в органической связи с предметами, которые характеризуют их интересы и склонности - главный герой изображен с газетой, а его жена с книгой. Это свидетельствует об образованности супружеской четы.

Художник как - будто оголяет их души, раскрывает тайну их сущности. В портретах отражена личность. Как правило, эти портреты небольшие по размеру, изображены преимущественно по пояс, палитра цветов скромна.

Расцвет творчества Аргунова пришелся на 1760-е г. В конце шестидесятых годов Шереметевы переехали в Москву, назначив художника управляющим своего Миллионного дома в Петербурге.

Из-за постоянной работы по дому, в качестве управляющего, художник пишет весьма редко. Но именно в эти годы он создал едва ли не самое знаменитое свое произведение, – «Портрет неизвестной в русском костюме».

Его картина стала первым полотном на крестьянскую тему в русском искусстве. На картине изображена женщина в наряде крестьянки Московской губернии. Это чистый, светлый образ русской женщины, с чистой душой. В портрете художник воплотил спокойствие, величавость и внутреннее достоинство женщины из народа.

Важное место среди работ Аргунова 1760-х годов занимают парадные заказные портреты. Аргунов являлся придворным портретистом Шереметевых и поэтому неоднократно писал портреты Шереметевых («Портрет графа П.Б.Шереметева», и парный к нему «Портрет графини В.А.Шереметевой»).

Он стремился создать атмосферу изысканной и непринужденной светскости, изобразив, к примеру, графа Шереметьева в эффектной позе на условном пейзажном фоне, а графиню в роскошном парчовом платье, декорированном розами.

Он так же создал серию семейных портретов дворян Лазаревых - армян, которые переселились в Россию и способствовали распространению просвещения среди армянского народа и приобщения его к русской культуре.

В 1768 г. Аргунов создает «Портрет Толстой». На ней изображена женщина в летах, с умным спокойным лицом. В руках её спицы и пряжа, что вносит неожиданно интимную ноту в парадный по типу портрет.

С годами искусство художника приобретает большую глубину, становится более совершенным, тонким, что особенно выражается в детском портрете «Портрет калмычки Аннушки».

В 1788 году Аргунов был назначен управляющим Московского дома Шереметевых. Здесь он занимался службой управляющего и обучал своих сыновей, архитектора Павла Ивановича, живописцев Николая и Якова, а также принимал участие в строительстве знаменитого дворца-театра в Останкино, выстроенного по проекту своего сына Павла Ивановича Аргунова.

«ПЕТРОВСКОЕ БАРОККО»

Петровское время - петровские реформы - явилось переломным для всей рус­ской жизни, обозначило переход от Средневековья к Новому времени. При этом ориентация на Западную Европу стала определяющей и даже принудительной. Под влиянием Запада, а также по велению времени искусство постепенно все более при­нимало светский характер, освобождаясь от уз религии.

Основы нового искусства закладывались в Москве. Церковь в Дубровицах, церковь Архангела Гавриила (Меншикова башня), Сухарева башня, Лефортов­ский дворец были своеобразными предтечами нового, петербургского, стиля. Этот уникальный художественный стиль, сложившийся в особых исторических, географических и климатических условиях, был отражением личных вкусов Петра.

Город, заложенный в дельте реки Невы самим императором и названный им Пе­тербургом в честь своего небесного покровителя, святого апостола Петра, должен был воплотить мечту о новом идеальном городе. Петр замыслил его как вариант лю­бимой им Голландии, как портовый город-крепость. Но, по словам русского худож­ника и историка искусства А.Н. Бену а, только намерение было сделать из Петербур­га что-то голландское, а вышло свое, особенное... Петербургский стиль - это особое ощущение пространства и исторического времени. Внешний облик Петербурга -это прежде всего сочетание низкого северного неба, свинцово-серой шири Невы и взмывающих ввысь вертикалей позолоченных шпилей. Нева, «ее державное тече­нье», является главным «проспектом» города, его главной «площадью». Этот «па­фос шири» - преобладание горизонтальной линии над вертикальной - определялся своеобразием ландшафта -водными пространствами Большой Невы, Малой Невы, Большой Невки, Малой Невки, Фонтанки, Мойки, Екатерининского канала, Крю­кова канала и т.д. Соединение воды и суши дает идеальные горизонтальные линии. Над горизонталями воды и набережных возвышается полоса приставленных друг к другу домов почти одного уровня в силу сложившегося требования строить не выше Зимнего.

Эта зубчатая, как бы дрожащая линия домов на фоне неба создает впечатление призрачности, эфемерности городской застройки, которое усиливается игрой света и красочной гаммой лимонно-белых зданий, мрамора и гранита. Сплошная за­стройка улиц типична для Петербурга, при этом улицы, в силу отсутствия подъе­мов и спусков, становятся как бы интерьером города. Сады и площади «встраивали» в плотные линии домов, что служит еще одним выражением горизонтальности го­рода.

Характерные элементы городского пейзажа - шпили Петропавловской кре­пости, Адмиралтейства и Михайловского замка являются перпендикулярами к го­ризонтальным линиям и тем самым подчеркивают их. Шпилям вторят высокие ко­локольни соборов.

Уникальность петербургского стиля определилась и тем, что город поднялся по воле одного человека, сразу и на пустом месте. Москва, живописно раскинув­шаяся «на семи холмах», росла стихийно вокруг своего исторического центра в

течение многих веков. Петербург же был воздвигнут всего за какую-нибудь чет­верть столетия и почти сразу же в камне.

Строительство новой столицы было связано с событиями Северной войны (1700-1721), которую вела Россия со Швецией за освобождение исконно русских земель на берегах Невы и Финского залива, чтобы утвердиться на Балтийском море.

В мае 1703 г. на Заячьем острове состоялась торжественная закладка крепости. В том же году в центре земляной крепости была заложена деревянная церковь во имя апостолов Петра и Павла, увенчанная шпилем. Первые семь лет существования города составили «деревянный период» его истории, от которого сохранился только домик Петра I на Березовском острове.

Основополагающее значение для всего русского искусства нового времени имеет эпоха Петра I. России во всех областях, в том числе и в области культурного строительства, предстояло встать вровень с западноевропейскими странами. Петр понимал огромное значение для России освоения передового художественного опыта Запада. Приобретались произведения западноевропейских мастеров, устраивались пенсионерские поездки на казенный счет русских мастеров для учебы в Европе, иностранные художники приглашались для работы и для обучения русских мастеров в Россию.

И. Н. Никитин. Портрет напольного гетмана. 1720-е гг. Холст, масло.

Отмечая изменения в русском искусстве, нельзя забывать, что они опирались на большое историческое наследие, были подготовлены предшествующим ходом развития художественной культуры. В искусстве XVII в. появились уже новые черты, например строительство дворцов, начал определяться жанр портрета в живописи, но они наиболее полно раскрылись в начале XVIII в. Национальные традиции решительно повлияли и на характер творчества многих иностранных мастеров, которые работали в России.

А. М. Матвеев. Автоотет с женой. Холст, масло.

Суть петровских преобразований в области культуры - ее «обмирщение». Это значит, что искусство становится светским, оно перестает обслуживать интересы только религиозного культа. Преобразуется самый состав искусства, появляются новые виды художественной деятельности, жанры, наконец, меняется изобразительный язык. Основой живописи становится наблюдение, изучение форм земной природы и человека, а не следование канонизированным образцам, как в средневековье.

Среди жанров живописи начиная с петровского времени и на протяжении всего XVIII в. ведущим становится портрет. Творчество двух русских портретистов - И. Н. Никитина и А. М. Матвеева знаменует рождение собственно психологического портрета.

В. Л. Боровиковский. Портрет А. Г. и В. Г. Гагариных. 1802. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Гражданское и дворцовое строительство петровской эпохи - новый яркий период в истории русского зодчества.

Подчиненное задачам практического жизнеустроения, искусство в петровское время понималось как высокая степень умения - «художеств» в любом деле, будь то живопись, скульптура или изготовление модели корабля или часовых механизмов. Сращенность искусства с техникой, наукой и ремеслом обусловливает особый художественно-инженерный характер культуры петровской эпохи. Не только государственной, но и крупнейшей культурной акцией Петра I было основание Петербурга - новой столицы молодой Российской империи, которая становится центром нового искусства.

А. Г. Венецианов. На жатве. Лето. 1820-е гг. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Искусство начинает служить задачам украшения жизни и быта, приобретает вместе с монументальным размахом праздничный, пышный и декоративный характер. Наиболее яркое и совершенное выражение эти черты получили в творчестве великого зодчего В. В. Растрелли - строителя Большого Дворца в Царском Селе и Зимнего Дворца в Петербурге - блестящих образцов стиля барокко .

Вторая половина XVIII в. - время мощного блестящего расцвета русского искусства нового времени. Пора ученичества у Европы миновала. Учрежденная в 1757 г. Петербургская Академия художеств становится кузницей национальных художественных кадров. Была упорядочена система художественного образования, контакты с европейским культурным миром стали более целенаправленными. Начало деятельности Академии художеств совпало с утверждением классицизма - стиля, противопоставившего декоративной пышности и расточительности барокко строгую логику, разумную ясность и соразмерность, которые заново открываются в классических произведениях античного искусства и эпохи Возрождения. В архитектуре это время деятельности таких выдающихся зодчих, как В. И. Баженов - автор дома Пашкова в Москве, М. Ф. Казаков - строитель здания Сената в Московском Кремле и многих общественных и частных зданий Москвы, И. Е. Старов, по проекту которого построен Таврический Дворец в Петербурге, Ч. Камерон - создатель великолепного дворца и садово-паркового ансамбля в Павловске под Петербургом. С эпохой классицизма связан и взлет отечественной скульптуры в творчестве Ф. Г. Гордеева, И. П. Мартоса, М. И. Козловского, Ф. Ф. Щедрина. Исключительной психологической проницательностью, смелостью и гибкостью художественных приемов, чуждых каким бы то ни было условным схемам, отличается портретная скульптура Ф. И. Шубина . Свидетельством зрелости русского искусства, достигнутой во второй половине XVIII в., является разнообразие творческих индивидуальностей, сказывающееся, например, в различии художественной стилистики двух крупнейших мастеров живописного портрета - Ф. С. Рокотова и Д. Г. Левицкого. Живопись Левицкого исполнена блеска, упоения зримой красотой материального мира, увлекает жизненной полно-кровностью, поразительным разнообразием воссоздаваемых человеческих типов, богатством эмоциональных интонаций - торжественности, грации, лукавства, гордости, кокетства и т. д. Рокотов в лучших портретах 1770-х гг. предстает мастером интимной характеристики, проявляющейся в нюансах и оттенках выражения лиц, таинственно мерцающих из сумрака живописных фонов. Творчество В. Л. Боровиковского, завершающее блестящий расцвет портретного искусства XVIII в., отмечено воздействием идей и настроений сентиментализма.

Ф. С. Рокотов. Портрет А. П. Струйской (фрагмент). 1772. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

С наступлением XIX в. в русском искусстве происходят существенные изменения. Начало века ознаменовано рождением нового художественного течения - романтизма , первым выразителем которого стал О. А. Кипренский . Открытием пленэрного письма в пейзаже русская живопись обязана С. Ф. Щедрину. А. Г. Венецианов становится родоначальником русского бытового жанра. Впервые обратившись к изображению крестьянской жизни, он показал ее как мир, исполненный гармонии, величия и красоты. Вопреки существовавшему в академической эстетике противопоставлению «натуры простой» и «натуры изящной» изящное было открыто в такой сфере деятельности, которая прежде считалась недостойной искусства. В живописи Венецианова впервые зазвучала проникновенная лирика русской сельской природы. Прекрасный педагог, он воспитывает плеяду художников, таких, как А. В. Тыранов, Г. В. Сорока и другие. Одним из ведущих жанров в их творчестве наряду с пейзажем и портретом становится интерьер. Обогащается жанровый состав русского искусства. Изображая жизнь в ее простом, непарадном обличье, в мирном течении будней, в картинах родной природы, они сделали красоту в искусстве соразмерной чувствам простых людей, воспринимающих прекрасное и поэтическое как минуты отдохновения и тишины, отвоеванные у повседневных забот и трудов. Вместе с тем возникает изобразительная система, противопоставленная академической школе, - система, в основе которой не ориентация на традиционные образцы прошлого, а поиски гармонических закономерностей и поэзии в обыденной, повседневной действительности. Действительность властно вторгается в искусство и приводит в 40-е гг. к расцвету бытовой и сатирической графики (В. Ф. Тимм, А. А. Агин), представляющей аналогию «натуральной школе» в литературе. Эта линия искусства достигает кульминации в творчестве П. А. Федотова , который вносит в бытовую картину конфликт, развитое драматургическое действие с сатирической социальной подоплекой, заставляя внешнее окружение служить целям социальной, нравственной, а позднее и психологической характеристики героев. Переосмысление традиционных форм академической школы порождает такие монументальные творения в исторической живописи, как «Последний день Помпеи» К. П. Брюллова , с одной стороны, и «Явление Христа народу» А. А. Иванова , с другой. Иванов обогатил живопись углубленной психологической разработкой, открытием нового, этюдного метода работы над большим полотном. Мудрое усвоение классического наследия, проверка его заветов собственным опытом живописи на пленэре, масштабность творческих концепций, отношение к творческому дару как к великой ответственности за просвещение народа и совершенствование его духовной культуры - все это сделало творчество Иванова не только школой мастерства, но и великим уроком гуманизма в искусстве.

О. А. Кипренский. Портрет мальчика А. А. Челищева. Ок. 1809. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Первая треть XIX в. - высший этап в развитии классицизма в русской архитектуре, обычно именуемый ампир . Архитектурное творчество этого периода не столько совершенное проектирование отдельных зданий, сколько искусство архитектурной организации больших пространств улиц и площадей. Таковы градостроительные ансамбли Петербурга - Адмиралтейство (архитектор А. Д. Захаров), Биржа на стрелке Васильевского острова (архитектор Ж. Тома де Томон), Казанский собор (архитектор А. Н. Воронихин). Грандиозным размахом градостроительной мысли отмечены ансамбли К. И. Росси - автора здания Главного штаба, завершившего композицию Дворцовой площади, и комплекса зданий, улиц и площадей вокруг им же спроектированного Александрийского театра в Петербурге.

В. А. Тропинин. Портрет сына Арсения Тропинина. 1818. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

С началом 1860-х гг., со времени отмены крепостного права, русское искусство получает острую критическую направленность и тем самым говорит о необходимости коренных общественных преобразований. Искусство заявляло об этом, изображая зло социальной несправедливости, обличая пороки и язвы общества (большинство произведений В. Г. Перова 1860-х гг.). Оно противопоставляло застою современной жизни преобразовательную мощь переломных исторических эпох (картины В. И. Сурикова 1880-х гг.).

С. Ф. Щедрин. Лунная ночь в Неаполе. 1828-1829. Холст, масло. Государственный Русский музей.

Соединение правды характеров и обстоятельств с правдивым изображением жизни в тех формах, в каких она воспринимается в обычном, повседневном опыте, составляет особенность критического, или демократического, реализма, в русле которого развивается передовое русское искусство с начала 1860-х гг. Питательную среду и основную аудиторию этого нового искусства составляла разночинная интеллигенция. Расцвет демократического реализма второй половины XIX в. связан с деятельностью основанного в 1870 г. Товарищества передвижных художественных выставок (см. Передвижники). Идейным вождем и организатором передвижников был И. Н. Крамской , один из самых глубоких художников, талантливый теоретик, критик и педагог. Под его направляющим влиянием ТПХВ способствовало консолидации передовых художественных сил, расширению и демократизации зрительской аудитории благодаря доступности художественного языка, всестороннему охвату явлений народной жизни, умению сделать искусство социально чутким, способным выдвигать темы и вопросы, волнующие общество в данный исторический момент.

А. И. Куинджи. Вечер на Украине. 1878. Холст, масло. Государственный Русский музей. Ленинград.

В 1860-е гг. доминировала жанровая живопись, в 70-е - в творчестве передвижников возрастает роль портрета (В. Г. Перов, И. Н. Крамской, Н. А. Ярошенко) и пейзажа (А. К. Саврасов, И. И. Левитан , И. И. Шишкин , А. И. Куинджи, В. Д. Поленов). Большая роль в пропаганде искусства передвижников принадлежала выдающемуся художественному критику и историку искусства В. В. Стасову. В это же время развивается собирательная деятельность П. М. Третьякова. Его галерея (см. Третьяковская галерея) становится оплотом новой, реалистической школы, профиль его коллекции определяют произведения передвижников.

Следующий период русского искусства - конец XIX - начало XX в. 80-е годы были переходным десятилетием, когда достигает своих вершин передвижнический реализм в творчестве И. Е. Репина и В. И. Сурикова. В эти годы были созданы такие шедевры русской живописи, как «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова» В. И. Сурикова, «Крестный ход в Курской губернии», «Арест пропагандиста», «Не ждали» И. Е. Репина . Рядом с ними уже выступают художники нового поколения с иной творческой программой - В. А. Серов , М. А. Врубель , К. А. Коровин. Противоречия поздне-буржуазного капиталистического развития оказывают свое воздействие на духовную жизнь общества. В сознании художников действительный мир отмечен клеймом буржуазного корыстолюбия и мелочности интересов. Гармонию и красоту начинают искать за пределами кажущейся прозаической действительности - в области художественной фантазии. На этой основе оживает интерес к сказочным, аллегорическим и мифологическим сюжетам (В. М. Васнецов, М. В. Нестеров , М. А. Врубель), что влечет к поискам такой художественной формы, которая способна переводить воображение зрителя в сферу фольклорных представлений, воспоминаний о прошлом или смутных предчувствий будущего. Преобладание образов и форм, косвенно выражающих содержание современности, над формами ее прямого отображения - одна из отличительных особенностей искусства конца XIX - начала XX в. Усложненностью художественного языка характеризуется творчество представителей «Мира искусства » - художественной группировки, оформившейся на рубеже XIX- XX вв.

В. М. Васнецов. Аленушка. 1881. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Определяющим в этот период становится стиль модерн . Наряду с живописью активно развивается архитектура, в которой господствует стиль модерн, декоративно-прикладное искусство, книжная графика, скульптура, театрально-декорационное искусство. Области приложения художественного творчества необычайно расширяются, однако более существенным является взаимодействие и взаимовлияние всех названных областей. В этих условиях формируется тип универсального художника, умеющего «делать все» - написать картину и декоративное панно, исполнить виньетку для книги и монументальную роспись, вылепить скульптуру и создать эскиз театрального костюма. В разной степени чертами такого универсализма отмечено, например, творчество М. А. Врубеля и ведущего архитектора стиля модерн в России Ф. О. Шехтеля, а также художников «Мира искусства».

Важнейшие вехи эволюции русской живописи на рубеже веков отмечены произведениями В. А. Серова, творчество которого проникнуто стремлением, используя новые стилистические формы, избежать формалистических крайностей, достигнуть классической ясности и простоты, сохраняя при этом верность заветам реалистической школы, ее гуманизм, в котором трезво-критический взгляд на мир сочетается с представлением о высоком назначении человека.

А. К. Саврасов. Грачи прилетели. 1871. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Художественная жизнь начала XX в. отличается небывалой интенсивностью. Революционные события 1905-1907 гг. стимулировали развитие социально активного искусства. В творчестве Н. А. Касаткина, С. В. Иванова и других воплотились важнейшие социально-общественные события этих лет, образ рабочего как главной силы революции. Многие мастера работают в области сатирической политической графики и журнальной карикатуры.

Необычайно широк спектр художественных традиций, к которым обращается искусство XX в. Наряду с продолжающим свою жизнь передвижничеством существует вариант импрессионистической живописи у мастеров Союза русских художников , символизм , представленный творчеством В. Э. Борисова-Мусатова и художников объединения «Голубая роза».

К. А. Коровин. Зимой. 1894. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Стремление обновить художественный язык путем обращения к стилистике городского ремесленного и народного искусства, игрушки, лубка, вывески, детского рисунка, учитывая при этом опыт новейшей французской живописи, характеризует деятельность художников «Бубнового валета» - общества, организованного в 1910 г. В творчестве мастеров этого направления - П. П. Кончаловского, И. И. Машкова, А. В. Лентулова - значительно возрастает роль натюрморта. Традиции древнерусской живописи получают новое преломление в искусстве K. С. Петрова-Водкина .

Ф. А. Васильев. Перед дождем. 1869. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Значительного подъема достигает на рубеже XIX-XX вв. скульптура. П. П. Трубецкой вносит в нее импрессионистические черты. Его портретные композиции отличаются остротой схваченного мгновения жизни, богатством тонких оттенков. Работая в мягких материалах, Трубецкой возвратил скульптуре утраченное чувство материала, понимание его выразительных свойств. Созданный Трубецким в 1909 г. памятник Александру III - уникальный в истории монументов образец гротескного решения образа. К замечательным достижениям монументальной скульптуры принадлежит памятник Н. В. Гоголю, созданный Н. А. Андреевым (1909).

В скульптуре 1912 г. «Сидящий человек» А. С. Голубкиной возникает образ, синтезирующий представления о судьбе современного пролетария,- это символ временно скованной, но полной бунтарского духа силы. Разнообразием жанровых и стилистических форм выделяется творчество С. Т. Конёнкова . Реальные впечатления революционных битв воплощены скульптором в портрете «Рабочий-боевик 1905 года Иван Чуркин». Не только черты лица, но и подчеркнутая скупостью обработки монолитность каменного блока рождают образ несокрушимости воли, закаленной в огне классовых битв. Традиции классического ваяния возрождаются в творчестве А. Т. Матвеева .

С. А. Коровин. На миру. 1893. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Желание переосмыслить и воскресить к новой жизни едва ли не все образы и формы, изобретенные человечеством за многовековую историю, и вместе с тем формальные эксперименты, доходившие порой до отрицания всяких традиций, - таковы крайние проявления художественной ситуации в русском искусстве начала XX в. Однако сами эти крайности были показателем глубокой внутренней конфликтности русской жизни накануне революции и по-своему отражали сложность времени, несущего, по словам А. Блока, «неслыханные перемены, невиданные мятежи». В этих условиях воспитывалась та чуткость к явлениям времени, которую вместе с высокой культурой мастерства лучшие художники предреволюционного периода принесли в советское искусство (см.

Художественная культура XVIII века

В первой четверти XVIII века в России осуществляются преобразования, непосредственным образом связанные с "европеизацией" русской культуры. Главным содержанием реформ в этой области было становление и развитие светской национальной культуры, светского просвещения, серьезные изменения в быту и нравах, осуществляемых в плане европеизации.

Тем не менее, русская культура XVIII века формируется как культура национальная. В то же время, как уже указывалось, она становится элементом мировой, а точнее - западноевропейской культуры. Русское искусство - литература, архитектура, театр и изобразительное искусство - развивается в рамках классицизма1, зачастую перерастая эти рамки. Подведем итоги развития русской культуры восемнадцатого столетия.

Во-первых, - это возникновение светского стиля культуры. Она формируется и развивается в различных направлениях. Движущей силой новой культуры является «освобождение мысли» от жестких религиозных догматов.

Во-вторых, свободомыслие выступает фактором формирования новой социальной группы - российской интеллигенции. Этот процесс широко развернется в XIX веке, но его истоки - в рассматриваемом столетии.

В-третьих, среди проблем, особенно интересующих деятелей культуры, особое место отведено социальным и этическим. Итогом их рассмотрения стало развитие антропоцентрической картины мира, окончательно утвердившейся в русской культуре.

Русская культура XVIII века исполнила свою великую миссию: она стала культурой, одухотворившей русскую жизнь новыми идеалами, заложившей основы русского общественного самосознания. В художественной культуре сформировались принципы, наиболее полная реализация, которых определяет уже век XIX. Великая культура России нового столетия затмевает своей значимостью противоречивую, полную исканий и мучительного перехода от средневековой эпохи к эпохе Просвещения культуру века предшествующего. Но она - основа замечательных процессов развития русской духовности XIX и даже XX веков.

Что касается скульптуры, то Россия в XVIII веке не имела преемственной связи с традицией средних веков, которая во всех западных странах играла большую роль. Однако благодаря усердию профессора Петербургской Академии художеств французского скульптора Жилле в конце XVIII века образовалась целая плеяда русских мастеров. Шедевр Фальконе „ Медный всадник" также содействовал развитию вкуса к этому виду искусства.

В художественной культуре XVIII века возникают и развиваются самые различные виды и жанры искусства: круглая скульптура, пейзаж, батальная живопись. Остановимся подробнее на искусстве портрета - жанре, наиболее полно выразившем то новое, что появилось в художественной культуре восемнадцатого столетия. Искусство портрета определяется одной из главных идей восемнадцатого столетия - идеей прославления человечности и человека, восхищения красотой его тела, ума, чувств. Закономерен и повышенный интерес к активной, деятельной, просвещенной личности. Портретное искусство стало средством выражения этого интереса.

Вот почему XVIII век стал периодом высокого взлета русского портрета. Подготовленное парсуной XVII века в начале нового столетия расцветает творчество И. Н. Никитина и А. Матвеева. Именно эти художники начинают формировать новый образный язык русской портретной живописи. И тот, и другой стремятся передать реальный облик модели, показать не только внешний вид, но и внутреннюю жизнь портретируемого.

Эстафету приняли художники середины века, освоившие идейно-образную систему и язык новой художественной культуры - И. Я. Вишняков, А. П. Антропов, И. П. Аргунов. Эти художники создали мощный фундамент для деятельности нового поколения мастеров, поставивших русскую портретную живопись в один ряд с лучшими произведениями западноевропейского искусства. Это поколение наиболее полно представляют Ф. С. Рокотов, Д. Г. Левицкий, В. Л. Боровиковский.

Уже с самого начала века новое буквально врывается в самые различные виды искусства. Русская архитектура осваивает неизвестные ранее разновидности зданий административного, промышленного, учебного и научного назначения. Важнейшим атрибутом архитектуры нового времени становится ордер. Вся система ордера и каждый ее элемент, как известно, отработаны на протяжении многих веков искусством Западной Европы. Русский классицизм XVIII века предпочитает более свободное расположение архитектурных масс, чем классицизм в других странах Европы. Архитектурная масса его зданий производит более органичное и живое впечатление.

Русский вкус в архитектуре сказался не только в характере декораций и стен, но и в общем расположении зданий. Начало перехода к регулярной застройке новых городов (Санкт-Петербург, Азов, Таганрог) улицами, пересекающимися под прямыми углами и с выносом фасадов по линии улиц. Строительство государственных, военных, производственных и гражданских зданий симметрично. Высокие шпили венчали важнейшие городские здания.

Отступление от классических канонов дает о себе знать и в выстроенном из розового кирпича мосте Царицына с его стрельчатыми арками. Стиль Баженова в Царицыне принято называть псевдоготическим или неоготическим.

В Россию были приглашены иностранные архитекторы, что способствовало слиянию западноевропейской культуры с русским зодчеством и формированию архитектурного стиля - петровского барокко. Новым явлением в архитектуры стало сооружение триумфальных арок.

Развивалось деревянное зодчество. Всемирную славу получила Преображенская церковь на острове Кижи. Светское начало в архитектуре получило преобладание над церковным.

Культурные преобразования и нововведения XVIII века касались преимущественно привилегированных сословий русского общества. Низшие сословия они почти не затрагивали. Они вели к разрушению прежнего органического, единства русской культуры